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miércoles, 6 de diciembre de 2017

SEMPRE XONXA: LA GALICIA DE "CHANO" PIÑEIRO



Escrito por José Losada

En un artículo publicado por Manuel Rivas en el diario El País con ocasión del fallecimiento en 1996 de su amigo el poeta Lois Pereiro recuerda lo que este le dijo en un ambiente tabernario y futbolero: “Lo escrito se arrebata a la muerte”. La frase, rotunda en sí misma, adquiere tonos lapidarios porque quien la pronunció solamente vio publicados en vida dos libros de poemas. 



Cuando una muerte prematura separa al creador de su afán artístico nos queda un regusto amargo al pensar hasta dónde podría haberse desarrollado su capacidad; y es fácil suponer la frustración de quien se ve  forzado a “dejarse en el tintero” los frutos de su ingenio, perdidos irremisiblemente junto con la vida del que estaba llamado a alumbrarlos.
Algo parecido le ocurrió a "Chano" Piñeiro (Luciano Manuel Piñeiro Martínez; Forcarei, 1954-Vigo, 1995) cineasta gallego que con gran esfuerzo plasmó en un largometraje su profundo amor por el cine y cuya muerte a la edad de cuarenta y un  años  nos ha privado de contemplar otras obras posteriores. Cuando están próximos a cumplirse treinta años desde el inicio de su rodaje conviene dedicarle un recuerdo, destacando sus valores etnográficos pues, no considerándome un experto en el arte cinematográfico, desisto de hacer una valoración en ese campo, siempre discutible y sometido a  contradicción.
Ciertamente "Sempre Xonxa", que así se llama la película, no es la única  de "Chano" Piñeiro (realizó también dos cortometrajes y otra “xacobea” por encargo de la Xunta de Galicia), pero reúne dos características que la hacen merecedoras de especial estima: es su primer  y único largometraje y se trata de una obra muy personal en la que se plasman las inquietudes de un autor que, como dijo en una ocasión, quería dar voz a su pueblo, a su propia gente.
Presenta una continuidad temática y estética con el cortometraje Mamasunción, que recibió varios premios y abrió a Piñeiro la posibilidad de ver cumplida su ilusión de dirigir una película larga. Como no es objeto de esta entrada, dejo un enlace para quien quiera conocerla y otro que nos permite saber de las vicisitudes de su rodaje y acercarnos a la biografía y personalidad del director a través de un documental, obra entre otros de un compañero de clase en la EGB, Francisco  Rozados.

En "Sempre Xonxa" asistimos a la historia de los tres protagonistas,  la mujer que da título a la película, Pancho y Birutas, a los que vemos retratados desde la infancia hasta su plena madurez.
El autor acompasa esas diferentes épocas con las estaciones del año y esto le permite presentar un ciclo completo, tanto por lo que se refiere al paisaje como a otros aspectos (las labores agrícolas, las fiestas…), dando ocasión para introducir leyendas y canciones enraizadas en la cultura popular. Podrían destacarse muchos aspectos que hacen muy valiosa la presentación de la historia: juegos infantiles, empleo de útiles y herramientas originales,  faenas del campo o artesanas en sus lugares originales, en los que la arquitectura popular queda reflejada de manera fidedigna.


Herrería de Compludo
Asistimos también al trabajo en una forja (según los títulos de crédito, la escena se rodó en la Ferrería de Compludo, en León), al funcionamiento de un molino que sirve de rítmico decorado para una de las escenas más dramáticas, a la vendimia en una viña de “ribeira” y a la recogida de castañas.
 Acompañamos a los personajes en su tránsito por “corredoiras”, nos impresionamos antes el paisaje de las Médulas (declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco),  somos testigos de un bautizo, un entierro y una verbena, y conocemos una aldea del interior de Galicia, con sus construcciones tradicionales de piedra, madera y pizarra (Santa Olaya de Petín y Bustelo de Fisteus).
Las Médulas

Bustelo de Fisteus
Sin olvidar ejemplos de cultura inmaterial; en este ámbito me gustaría destacar  una costumbre, de la que también queda rastro en la novela de Xosé Neira Vilas, “Memorias dun neno labrego”. Cuando a Xonxa, que está en la cuadra ordeñando a mano las vacas, la avisan de que un zorro ha entrado en el gallinero, abandona a toda prisa su labor (frustrando así los intentos de acercamiento de un Birutas indiano), se arma con una horca y va al encuentro del animal, ante la expectación de los que esperan fuera. Cuando por fin sale del gallinero con su oponente ensartado, lo entrega a los niños para que recorran la aldea atribuyéndose la hazaña y puedan recibir regalos de los vecinos más generosos y criticar con una cantiga de escarnio a los que no lo son tanto.
Solamente por todo eso sería muy recomendable una revisión de la película, pero nos centraremos en tres aspectos: el “Entroido”, la emigración y las leyendas y canciones que aparecen a lo largo de la historia.
TRADICIÓN ORAL
La tradición oral está engarzada en varias escenas de la película y es utilizada por el autor como recurso narrativo que confiere continuidad al relato. Así, la canción a la que seguidamente se hará referencia comienza cuando la protagonista acuna a su hija y termina con la misma niña ya mayor. Además, y con esa función de articulación de la historia, leyendas, mitos y otras muestras de la cultura popular aparecen diseminadas a lo largo de la película, contribuyendo a ofrecer un panorama más completo del mundo rural gallego en que se desarrolla el filme.
Se cuenta la historia de un gigante, tan grande como crédulo y torpe, muy interesado en comer carne de cristiano que cree reconocer mediante el olfato; y cuando su hijo le ofrece por tal un cuerno de vaca, se queja amargamente de su dureza, creyendo que es su apetecido manjar.
O val das mouras

Y también se narra la de una “moura” que regala una cesta a una persona hambrienta, con la condición de que no la abra hasta llegar a su casa; como el agraciado no puede resistir la curiosidad y no cumple lo acordado, descubre, para su pesar, que estaba llena de carbón y no de comida.
Los protagonistas adolescentes andan a la procura de un tesoro enterrado que pertenecía a los “mouros”,- seres extraordinarios, dueños de grandes riquezas, que habitan escondidos a los ojos de los seres humanos-,  de esos de los que da cumplida noticia la herramienta indispensable para los buscadores de riquezas, el libro conocido por “Ciprianillo”. 


Birutas engaña a sus compañeros y vuelve solo al lugar en el que cree haber encontrado una olla que, si estuviese repleta de oro, le haría  rico. La otra posibilidad es que lo estuviese de un veneno capaz de matar a todas las personas en siete leguas a la redonda. Esta dualidad entre el éxito y el fracaso, que se plantean como separados por una tenue línea, se observa también en otra historia que tiene lugar cuando los protagonistas son adultos y buscan denodadamente una construcción subterránea habitada por una extraña mujer; al encontrarla (en una escena que podría calificarse como realismo mágico si no fuese porque tiene ecos de la obra de Álvaro Cunqueiro y considero que es más apropiado relacionarla con ella), todo se derrumba con gran estrépito, como en las leyendas que hablan de un edificio construido sobre una trabe de oro y otra de alquitrán que, si se toca, provoca la mayor de las catástrofes.


Tampoco falta la referencia a la Santa Compaña, llamada en esta caso “Labarida”. La abuela de Pancho está muy asustada porque la ha visto en el campo. Tras contarlo, se oye el canto de una lechuza que motiva que, angustiada, exclame: “Es por mí”. En la tradición gallega el encuentro con la procesión de los muertos de la parroquia es señal que anuncia la próxima muerte. Así ocurre en este caso, pues la siguiente escena es la del entierro de la anciana.
Para los interesados en estos temas, dejo dos enlaces al blog Tinieblas en el corazón: “Mouros, mouras y otros personajes de leyenda” y “Abejas que vienen de la luna”.
En la canción a la que antes se hizo referencia, calificada de mágica y capaz de atraer a los sueños maravillosos, se narra el amor de un sol y una luna personificados como hombre y mujer. Cuando comprenden que su amor es imposible, por estar cada uno encadenados al día y a la noche, las lágrimas del varón se convierten en lluvia y sus amargos suspiros en viento que golpea las puertas. Esto último me recuerda al poema de Celso Emilio Ferreiro titulado “Canción de berce”.
LA EMIGRACIÓN.
En una película de las características de "Sempre Xonxa", que aspira a mostrar la Galicia real como escenario de la historia que se narra, no podía faltar la emigración. Es Birutas el que abandona la aldea siendo casi un niño para buscar fortuna en América. Tras bastantes años sin noticias,- el maestro de la escuela inventó nuevas de un próximo regreso para calmar las últimas angustias de su madre-, reaparece, triunfador,- con traje blanco de indiano y conduciendo un haiga-, precisamente, el día de la fiesta mayor. El regreso no tiene que ver con la añoranza de su tierra sino con la mezquina idea de recuperar lo que cree que le pertenece, la bella Xonxa. Al saber que estaba casada con Pancho, trama una disimulada venganza, para lo cual convence a este para que le acompañe en su vuelta al Nuevo Continente. Esto permite a Piñeiro recrear con gran fidelidad el embarque  en la propia Estación Marítima de Vigo, con gran número de figurantes y una escenografía que nos permite tener una idea muy aproximada de la realidad. 
No hay más que contemplar las fotografías de la época para acreditarlo. Por ejemplo, véase la exposición titulada “Os Adeuses” sobre el fotógrafo Alberto Martí, organizada por el Consello da Cultura Galega, en el siguiente enlace:
  Sorprende encontrar imágenes muy similares a las rodadas por el director de Forcarei: las colas para embarcar, la misa celebrada casi al pie de la pasarela del trasatlántico y también el retrato de un ambiente lleno de la tristeza, miedo y desarraigo que acompañan a quien abandona su tierra para, quizás, no volver nunca más.


















De la meticulosidad del cineasta nos habla la reproducción de una conocida fotografía, la que muestra a un adulto y un niño (recientemente he sabido que se trata de Xan y Xurxo Calo, de Fisterra) compartiendo el mismo llanto.
Manuel Ferrol en La Voz de Galicia
Hay también un homenaje a los fotógrafos que recogían esos adioses tan patéticos con la aparición de Manuel Ferrol (1923-2003) interpretándose a sí mismo y portando una cámara de la época. Para situar al espectador el director se sirve de una portada del periódico Faro de Vigo que da noticia de la visita a Europa del presidente Lyndon B. Johnson.
El destino de Pancho se conoce por los altavoces que anuncian la salida de un barbo con escala en Tenerife, Buenos Aires y Montevideo. En los años sesenta del siglo XX el flujo migratorio que abandonaba Galicia sin cesar se dirigía principalmente a otros lugares,- países de Europa, zonas industrializadas de España-, pero el protagonista no va a hacer las Américas por su cuenta sino que se deja atrapar en la hermosa trampa tendida por quien creía su amigo, que gozaba de una posición envidiable tras varias décadas de emigración.
Para terminar con este capítulo ofrezco un gráfico de elaboración propia que permite apreciar, usando como ejemplo la evolución de la población del municipio de O Saviñao, el impacto de la emigración en Galicia y hasta qué punto lastró su desarrollo y bienestar.
  
ENTROIDO
El valor etnográfico de la película se hace más patente, si cabe, en las escenas que se desarrollan con ocasión del Entroido aldeano. Entonces adquiere tonos de documental, porque recoge variadas costumbres que sirven como telón de fondo al descubrimiento que Xonxa hace del verdadero carácter de Birutas. Con la ayuda del libro “A festa do Entroido”, de Federico Cocho de Juan, y de la colección de imágenes a las que se hará referencia al final, comprobaremos los esfuerzos del director por reflejar las peculiaridades que hacen único al carnaval en Galicia. Así, presenciamos un “folión”, desfile vecinal en el que algunos portan grandes bombos y otros hace sonar aperos metálicos (guadañas, azadas).



 El autor citado recoge desfiles parecidos a lo largo de toda la montaña ourensana y aporta datos curiosos, como que el bombo de calidad es aquel cuya madera haya sido cortada un día de la semana no lleve la letra ere  y durante la luna vieja. Los relaciona con los denominados “alardes” en las fiestas patronales de Euskadi, con las procesiones de Semana Santa e incluso con la especial querencia que por la  percusión observa en el carnaval de Río de Janeiro. Volviendo a Galicia, nos recuerda que el “folión” de Manzaneda se acompaña de una persona disfrazada de toro, tal y como aparece en la película.
También nos dice que cada parroquia organiza el suyo, que se distingue del de las vecinas por un ritmo característico y repetitivo. Separa esta costumbre de otras más transgresoras, pues los “foliones” acuden a las parroquias vecinas, siguiendo normas de cortesía y con reciprocidad al año siguiente.
En la película de Piñeiro no faltan tampoco otros personajes enmascarados de sonrisa maléfica.


En Xinzo de Limia se llaman “pantallas”; “boteiros” en Viana do Bolo; “troteiros” en Bande, y “peliqueiros, cigarróns, felos o zarramaculleiros” en Laza, Verín, Cualedro y Maceda. 
En estos casos, recogidos en la provincia de Ourense, llevan en las manos algún elemento “fustigador” (vara, tralla o una vejiga de cerdo convenientemente curtida e inflada). Personajes similares se encuentran en otras comarcas pero  con talante más festivo, es decir, sin zurrar a los vecinos.


El ruido vuelve a aparecer como elemento importante; esta vez, el de los cencerros que llevan atados a la cintura y que contribuyen a anunciar su presencia a los más despistados. Una característica que me parece muy llamativa es la representación de los animales en  las máscaras de madera de los “cigarróns” y “peliqueiros” (“carautas”) junto con crines de caballo o una cola de gato o zorro, todo lo cual contribuye, según el autor que nos sirve de guía, a conservar la idea de animalidad que es propia de estos personajes, autorizados a cometer maldades solamente durante el Entroido. Esta idea aparece también en la vestimenta de O Caladiño durante la fiesta, con cuernos y cubierto por una piel de carnero u oveja.



La imagen se relaciona con los “osos carnavalescos” (el de Salcedo, en  A Pobra de Brollón, es un ejemplo); el lector interesado podrá encontrar en este mismo blog amplia y documentada información sobre costumbres muy arraigadas en toda Europa.


Presenciamos una especie de batalla desarrollada entre las casas  en la que los vecinos más jóvenes persiguen o son perseguidos en medio de una nube blanca. Se trata de la “farelada” que se celebra, según los lugares, tres domingos antes del martes de Carnaval o bien el domingo o lunes anterior y en la que los varones intentan manchar con harina a sus congéneres del sexo femenino.

En algunos lugares se cambia el inofensivo trigo molido por trapos mojados en barro, hormigas enfurecidas con vinagre, ceniza o incluso excrementos de animales. La broma puede ir dirigida a escarmentar a los que no van disfrazados dentro del ambiente transgresor y alocado que domina el carnaval. 
En el colegio al que yo asistía desaparecían las tizas de la pizarra  conforme se acercaban los días de fiesta, para reaparecer entonces en las manos de los alumnos más avispados, que se complacían en rayar las espaldas de sus condiscípulos al son de la frase: “Que no te parezca mal pero estamos en Carnaval”.
Dentro de la misma línea, Birutas persigue a Xonxa con un haz de paja encendida en la mano; ella se rinde, pero él no ceja en un empeño que, como el espectador descubrirá más adelante, hunde sus raíces en sentimientos nada festivos.
También hay referencia en el film a la quema, siempre colgados de un lugar visible, como una farola o un árbol, de unos muñecos hechos con paja y harapos. Se trata de una muestra de la batalla de sexos que caracteriza a la fiesta de la que estamos tratando. Los dos jueves anteriores al martes de Entroido sucesivamente se dedican a los compadres y las comadres, que es como se llama a esos muñecos grotescos, según simulen la forma del varón o de la mujer (en otros lugares se les denomina “Mecos” e igualmente están destinados a ser quemados).
jrcasan.com
Los chicos intentan liberar al compadre de las “afrentas” que les infligen las chicas; y estas, cuando así les corresponde, hacen lo mismo por la comadre. Federico de Cocho atribuye a estos muñecos la capacidad de propiciar la “liberalidad sexual y etílica”, ya que entre tantos dimes y diretes siempre había lugar para algún exceso en la primera materia, siempre consentido por producirse en un ambiente lúdico.
Las escenas del Carnaval en la película terminan con un baile o pequeña verbena amenizado por un acordeón, que el autor citado también recoge en su libro entre las celebraciones propias de la fiesta que estudia.
En este enlace  a la edición digital del diario El Correo Gallego, encontramos una amplia colección de fotografías realizadas en Compostela con ocasión de una muestra de los Entroidos declarados fiestas de interés turístico. Algunas de ellas ilustran este capítulo.

REPARTO
Aunque que sé que con ello me aparto de mi propósito inicial de no hacer valoraciones sobre cuestiones cinematográficas, no me resisto a dar por finalizada esta entrada sin dedicar algunos párrafos al elenco de la película. Piñeiro ya había demostrado en su corto “Mamasunción” su predilección por los actores no profesionales, en su afán por retratar de la manera más fiel posible el escenario en el que transcurre la historia. Es deliciosa la parte del documental al que se hizo referencia al principio en la que se explica las muy avanzadas técnicas actorales de la anciana protagonista.

 Siendo el del "Sempre Xonxa" un proyecto más ambicioso, y sin renunciar a ese tipo de intérpretes,  es normal que recurriese a otros de fuera de Galicia. 

En este grupo me gustaría destacar a Aurora Redondo (en un pequeño papel como abuela de Pancho) y a Loles León. Mimí o Minga, la criada del cura, es una mujer exuberante y alegre, como demuestra en el Carnaval; quizá influida por los vapores del alcohol, afirma ante aquel que se le ha aparecido la Virgen de los Dolores en bicicleta, dando lugar a una respuesta ingeniosa, pues para el clérigo ninguna cosa extraordinaria son las apariciones marianas ni tampoco la utilización de un vehículo, dada la necesidad de desplazarse. Es otra escena de realismo mágico o cunqueiriano, tan del gusto del autor. Cuando el ama ya ha fallecido, se cuenta de ellas que, al final de sus días, estaba convencida de que era una loba. Se trata de un nuevo lazo a la tradición oral y a las leyendas gallegas sobre el que quizá volvamos en otra ocasión.



De los actores gallegos, y sin desmerecer en absoluto a los tres protagonistas,- Uxía Blanco, Miguel Ínsua y Xavier R. Lourido-, me gustaría destacar a otros tantos, cada uno por razones distintas. A Rodrigo Roel, que interpreta al cura, porque lo veía algunas veces en Santiago. A Roberto Vidal Bolaño, el honesto maestro que acompaña a los protagonistas desde la infancia,  como justo reconocimiento a su gran labor como dramaturgo y actor, que fue premiada con la dedicación del “Día das letras galegas” de 2013. Falleció en 2002.
La Voz de Galicia











Y, finalmente, a Roberto Casteleiro, “O Caladiño”, por el singular acierto con el que encarna a un personaje mitad sabio y mitad loco que consigue enternecer al espectador. Su imagen recuerda en cierta manera a uno de los personajes de la serie de dibujos animados “Los Autos Locos”, al profesor Lokovich (en inglés, Pat Pending).
Sus apariciones suelen ir acompañadas de extraños aparatos: máquinas de volar, un péndulo de Foucault artesano o un extraño artefacto (con cierto parecido al que usaban los romanos para medir las millas de sus vías) que emplea para buscar el tesoro custodiado por la extraña mujer; en otras está enfrascado en labores de alquimia o investiga con tesón la temperatura corporal de las gallinas,  quizá en busca de la que pone los huevos de oro.
Casteleiro  falleció en 2016 a la edad de 77 años; en las noticias publicadas entonces se le describe como historiador, actor y director teatral. Había nacido en Ferrol, donde trabajó en sus astilleros; se trasladó a Barcelona para realizar estudios universitarios y, posteriormente, ejerció allí como profesor en varios centros públicos de enseñanza. Durante toda su vida se sintió atraído por el mundo de la escena en sus varias vertientes.


Ojalá esta entrada haya servido para despertar en el lector el interés por revisar esta película. Merece la pena.

domingo, 12 de noviembre de 2017

KING KONG. ETNOGRAFÍA, GÉNERO Y MITO


A primera vista quizá tendamos a pensar que la película King Kong de 1933 es una mera historia de monstruos hoy día totalmente anticuada.Pero si la examinamos con la suficiente atención, descubriremos la enorme riqueza y complejidad de elementos culturales que se esconden bajo su superficie y que van desde el mito de la Bella y la Bestia a la aventura colonial, las grandes expediciones científicas, la Gran Depresión o nuestra relación con los animales. Es más, se trata de un mito verdaderamente perdurable que goza de  una envidiable salud por su capacidad de mutación de acuerdo con los tiempos. Partiendo desde la versión primigenia de la historia, haremos un recorrido por los sorprendentes elementos que dieron lugar a su creación y que han permitido su evolución. Estoy segura de que esta historia, repleta de detalles casi increíbles, no os defraudará.

1.King Kong (1933) y el cine etnográfico


Merian Caldwell Cooper (1894-1973), piloto de aviación norteamericano, y Ernest Beaumont Schoedsack (1893-1979), fotógrafo de guerra, formaron una formidable pareja de aventureros. Su encuentro durante la Primera Guerra Mundial resultó providencial para la historia del cine. Su afán por lo primigenio, lo incontaminado por la civilización, les llevó a rodar en paraísos lejanos. En plena expansión colonial y cuando ya quedaban pocos espacios inexplorados, se entusiasmaron con las posibilidades que ofrecía el cine documentalista. La década de 1920 vivió un auténtico furor por lo exótico: en literatura, el orientalismo de Pierre Loti; en pintura, las tahitianas de Gauguin; en música, el jazz negro y, por supuesto, el exotismo también invadió la gran pantalla. Hollywood se apresuró a aprovechar el filón que representaba el romanticismo etnográfico, la pasión por el pasado salvaje de la humanidad, supuestamente preservado por pueblos considerados primitivos y al borde de la desaparición. El pistoletazo de salida lo dio Nanook el esquimal (1922), de Robert Flaherty, que obtuvo un éxito sensacional con su relato de la lucha del hombre por la supervivencia en el inhóspito ártico. En 1926 se estrenó Moana, del mismo realizador, y en 1931 lo hizo una gran obra de Murnau, en la que también intervino Flaherty, Tabú, que añadía una triste historia de amor y sacrificio a la belleza de los paisajes de los Mares del Sur.
Sin llegar a ser tan conocidos como estos grandes títulos, Merian C. Cooper y E. Schoedsack también realizaron importantes aportaciones al cine etnográfico. No en balde Cooper era entonces investigador de la American Geographical Society. Hierba (Grass. A Nation ´s Battle for Life), de 1925, relataba la emigración de un pueblo nómada del suroeste de Irán, a través de los nevados picos de los Zagros, en busca de pastos para sus ganados. Se trataba del arduo viaje bianual de los Bakhtiari, una tribu de unos 50.000 miembros, desde Angora ( la actual Ankara) hasta Persia, en el marco de una naturaleza sobrecogedora. La idea de los cineastas era transportar visualmente a la audiencia occidental hasta estos espectaculares parajes.


Pero Hierba, a diferencia de Nanook, no se centra en un nativo concreto como hilo conductor sino que narra la gran epopeya de todo un pueblo, al que los realizadores presentaban como el origen de la expansión aria. Cooper y Schoedsack permanecían invisibles detrás de la cámara, mientras que la periodista Marguerite Harrison, partícipe igualmente en la producción, aparecía como un personaje más de la historia, la típica dama viajera occidental. La Paramount compró el film y, merced a su gran éxito de taquilla, la compañía decidió enviar a Cooper y Schoedsack a la busca de más exotismo, que encontraron en las espesas junglas de Siam. Allí rodaron Chang. A Drama of the Wilderness, en 1927, filme con el que igualmente obtuvieron una enorme resonancia. La línea narrativa giraba en torno a la lucha de los nativos contra los animales salvajes, sobre todo el tigre y el temido elefante (chang en la lengua nativa). Como Cooper y Schoedsack eran grandes experimentadores, en este film utilizaron una nueva técnica, el magnascopio, un formato panorámico que se expandía en cuatro direcciones.


En estos enlaces podéis visionar unos minutos de cada una de estas dos obras:
Para la antropología, estas películas no tienen solo un valor documental sino que también ilustran el proceso de creación de un estereotipo perdurable, el del cineasta como héroe cultural, el arrojado explorador que logra llevar su cámara hasta las últimas tierras vírgenes y comparte con la audiencia sus descubrimientos, pueblos y hábitos en vías de desaparición por el inevitable empuje de las costumbres civilizadas. Como sucede en otros filmes de los años 20 y 30, el director no cede la palabra a los propios nativos sino que se erige en su portavoz y examina sus avatares vitales desde la mentalidad etnocéntrica del hombre blanco. Es así como el cine sonoro, al permitir el desarrollo de tramas argumentales más complejas, acabó con las pretensiones documentalistas de Hollywood, en la medida en que el centro de gravedad de estas historias se desplazó del descubrimiento de mundos y pueblos exóticos a las excitantes aventuras del explorador occidental, con el que los espectadores se identificarían fácilmente. Desde esa óptica puede verse King Kong (1933) como una película que relata los afanes de un ambicioso director por conseguir un gran éxito con un rodaje documental. Carl Denham, un trasunto de los propios Cooper y Schoedsack, organiza una gran expedición a una isla no cartografiada al este de Sumatra para rodar lo nunca visto, una aterradora criatura rodeada de leyendas. Denham, al que la película presenta como un realizador que ha alcanzado la fama en Hollywood por sus documentales sobre animales, pero al que la crítica acusa de descuidar el argumento de sus películas, ha concebido un atrevido proyecto con el que deslumbrar al mundo entero gracias al toque romántico, la Bestia a la que humaniza el amor por la Bella. Es fascinante comprobar cómo King Kong es, de esa forma, una reflexión metacinematográfica, una película sobre las aventuras y los peligros que conllevaba rodar un documental etnográfico.


En la Isla de la Calavera, Denham no dudará en exponer a su equipo al ataque de los nativos para grabar el ritual de sacrificio de la "novia" nativa de King Kong. Y, por otro lado, es un ejemplo de cómo el ego desmedido del etnógrafo puede echar a perder una investigación cuidadosamente diseñada.

2.Los antecedentes de King Kong

Ensamblar las distintas piezas del puzzle que originaron este irrepetible mito del siglo XX es un ejercicio sorprendente. En primer término aparece el interés por los grandes primates, espoleado por la constante polémica en torno al darwinismo. En 1931 Schoedsack rodó Rango en el noroeste de Sumatra. En esta cinta, que conservaba el aire documental de las precedentes, los personajes se enfrentaban a orangutanes. En esas mismas fechas la Gran Depresión hizo imposible un costoso proyecto de Cooper, quien pretendía rodar una película sobre gorilas en África. Quizá fue la frustración lo que le llevo a soñar con un simio gigante que destrozaba Nueva York. Como detalle curioso, en Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, durante la aventura en Brobdingnag, país habitado por gigantes, un monumental gorila mete la mano por la ventana de un edificio para sacar a Gulliver, al que coloca en lo más alto de una torre, tal como hace King Kong con su amada.


Una segunda línea de convergencia son los participantes en otras cintas de los mismos realizadores. En 1929 Cooper y Schoedsack dirigieron un ambicioso film de gran presupuesto, Las cuatro plumas, en el que aparecía la bellísima Fay Wray. Repetiría como protagonista en otra de sus creaciones, El malvado Zaroff, de 1932, la historia de un perverso villano que convoca a su isla a diversos invitados para practicar con ellos la caza mayor. El genial Max Steiner aportó a esta obra una maravillosa banda sonora, y su música también brillaría en King Kong.

En cualquier caso, el antecedente que clave para la película es la figura de William Douglas Burden, director del Museo de Historia Natural americano y gran amigo de Cooper. En 1926 Burden organizó una extraordinaria expedición a Borneo, en la que también participó su bella y joven esposa, la fotógrafa Catherine White, para estudiar los dragones de Komodo, unas criaturas gigantes de las Indias orientales, que solo se conocían a través de las leyendas indígenas ( en este enlace puede verse parte del documental: http://www.slate.com/blogs/the_vault/2012/11/30/komodo_dragons_1926_celebrity_of_the_beasts_inspired_king_kong_filmmaker.html).
Ese descubrimiento abrió una ventana al pasado más remoto de la tierra y, con ello, a la posibilidad de que otros monstruos antediluvianos siguieran existiendo en algún rincón arcano de nuestro planeta. Burden trajo dos de aquellos dragones al zoo del Bronx, donde murieron a causa de su inadecuada alimentación, y ello inspiró en Cooper el trágico final de King Kong.

O ´Brien con su Oscar de 1950 a los mejores efectos especiales por El gran gorila, de Schoedsadck


El gran Ray Harryhausen, discípulo aventajadísimo de O ´Brien
 Por su parte, el extraordinario talento del animador Willis O'Brien hizo posibles las fantasías y terrores que encandilaron al público, el gorila gigantesco expresando emociones pero también luchando a brazo partido con estegosauros, brontosauros, pterodáctilos o serpientes monstruosas. Estos seres tenían sus raíces en la literatura tan popular de Julio Verne, en la leyenda platónica de la Atlántida, todavía en pleno apogeo en esta época, o en El mundo perdido de Arthur Conan Doyle, novela en cuya adaptación al celuloide había intervenido el propio O' Brien en 1925. Sin embargo, más interesante si cabe que ensamblar los elementos intrínsecos del filme es tratar de entender cómo encajó de manera tan impactante en el imaginario occidental. Para explicar su apoteósico éxito debemos indagar en la mentalidad de la época, en la que el gran Crack del 29 había despertado los miedos más ancestrales.


3.King Kong y la Gran Depresión

En 1929 se produjo el mayor desplome económico que ha conocido la historia de Estados Unidos, en una de las temibles crisis cíclicas que experimenta el capitalismo. El país del progreso, de la expansión aparentemente ilimitada, se enfrentó de la noche a la mañana a la bancarrota de los poderosos y a la pobreza extrema de las clases bajas, un duro golpe a los pilares del sueño americano. El Crack vació los teatros ( las salas de exhibición de entonces ), antes abarrotados por el ciudadano medio, porque el cine fue, en su origen, un entretenimiento enfocado más al pueblo que a las élites económicas.


Antes del estreno de la película, Roosevelt aún no había puesto en marcha su política de recuperación económica, el New Deal, y la miseria todavía azotaba ferozmente a los estadounidenses. Cooper y Schoedsack, que nunca renunciaron a su pasado documentalista, reflejan en King Kong ese depauperado ambiente social con gran delicadeza, para no ahondar aún más en la herida emocional de sus conciudadanos. Cuando, al principio de la historia, el director Denham recorre las calles de la Gran Manzana buscando desesperadamente una cara bonita con la que enamorar al simio monstruoso -ya que no ha conseguido que ninguna actriz acepte embarcarse en la peligrosa singladura-, acude a un albergue femenino. Vemos entonces una larga cola de mujeres ajadas, carentes de un techo protector, sin presente ni futuro. Pero después encuentra casualmente a la Bella a punto de cometer un hurto (famélico) para sobrevivir. Tan desfallecida está por falta de alimento que, cuando la sorprenden, casi se desmaya. Por descontado, con tal de cumplir su sueño de convertirse en estrella acepta la propuesta de Denham, que acaba llevándola a las puertas del mismo infierno. A la vuelta de Sumatra, Denham muestra a King Kong en un lujoso teatro repleto de ricachones, deseosos de contemplar el bochornoso espectáculo de la Bestia encadenada y exhibida ante la Bella. En el comienzo de esta escena los directores lanzaban una mirada crítica a la obscenidad de las riquezas lindantes con la miseria e ironizaban sobre el elevado precio de las entradas al show, que en modo alguno habrían podido pagar los empobrecidos ciudadanos.


En 1933, año del estreno de King Kong, el paro afectaba al 25% de la población norteamericana, lo que equivale a unos 20 millones de trabajadores. Pero en medio del hundimiento económico, el país seguía haciendo negocio. Solo así puede entenderse que, en 1930, comenzase la construcción del que entonces era el edificio más alto del mundo, el Empire State Building. Constituyó un gran logro para la ingeniería estadounidense, con sus 381 metros de altitud, 102 pisos y 73 ascensores.


 Para King Kong, procedente de un mundo arbóreo, su verticalidad debió de evocarle el gran árbol primordial, el axis mundi. Parte del éxito de la película,- que, curiosamente, concentra su parte más conocida, la pasión y muerte del monstruo en Nueva York, en los 15 últimos minutos sobre un total de 96 de metraje-, se debió a la centralidad en la historia de ese icónico edificio, que ya al poco tiempo de su inauguración era muy popular en Estados Unidos, a solo un año de su terminación. En la película representaba el triunfo del progreso sobre la barbarie encarnada por la Bestia desatada. Por cierto, en un simpático cameo, podemos ver a los directores de la película encarnando el papel de los pilotos que consiguen abatir a King Kong.


Al poderoso atractivo arquitectónico se sumaron las técnicas punteras en animación en manos del genial Willis O' Brien, la stop motion. Si el rodaje con actores de carne y hueso duró menos de tres semanas, el resto de la filmación se prolongó hasta doce meses, algo verdaderamente insólito en aquella época de cine de consumo masivo. Para rodar solo 30 segundos de animación eran precisas 10 horas de trabajo. Los combates entre los monstruos fueron cuidadosamente coreografíados, siendo nuestros irrepetibles directores, como expertos en lucha grecorromana, quienes se encargaron personalmente de ello.

Si, junto a lo anterior, advertimos que la cara de King Kong estaba dotada con más de 30 músculos para otorgar naturalidad y realismo a su expresión, comprenderemos fácilmente la extrema dificultad del trabajo realizado por el equipo de animación. El resultado de la inversión de la RKO se dejó notar en la taquilla. El norteamericano medio quizá no tenía ni para una sopa de legumbres pero acudieron en masa a las salas de cine a experimentar el terror amenazante del monstruo en la ciudad, al que quizá vieron como una metáfora del propio crack bursátil. Aunque ya estaba en marcha en aquella época el Código Hays de censura, su aplicación en 1933 era todavía poco estricta, así que los espectadores pudieron ver escenas de violencia y sensualidad totalmente insólitas, que pronto serían censuradas y que no fueron rescatadas hasta el reestreno de 1971.

4. La dimensión de género en King Kong

Aunque son muchos los temas de reflexión que suscita película, me gustaría destacar la importancia del tratamiento de la mujer en sus distintas dimensiones. En primer lugar, la manipulación masculina. Así como en Vértigo (1958) Hitchcock construye, por medio de James Stewart, a la rubia ideal, Denham también pone delante de nuestros ojos la transformación de la protagonista en una glamurosa doncella capaz de robar el corazón a la fiera. El director del proyecto elige el estilismo de la aspirante a actriz: un look medieval muy acorde con el origen del cuento de la Bella y la Bestia, leit motiv omnipresente en la historia, aunque veremos que se trata de una versión muy peculiar de la misma. Hasta juega con sus expresiones, para anticipar el horror que se avecina. Y es que el director del documental no duda en arriesgar la vida de la heroína para conseguir el mayor triunfo de su carrera. Pero aún lo tienen peor aún lo tienen las nativas: a la hora de aplacar a Kong, el mejor regalo son las jóvenes apenas cubiertas por flores. No sabemos que haría con ellas pero sí que le atraen las bellezas rubias, un reconocimiento implícito a la superioridad de la raza blanca, por supuesto. Denham carga en el SS Adventure una tripulación tres veces superior al habitual y un potente armamento, pero es consciente de que el arma más poderosa contra la bestia es la belleza inocente de la protagonista. Hasta los indígenas quedan fascinados por la "mujer dorada" y, una vez que los blancos han profanado el ritual que preparaban, también ellos se percatan de que la bella rubia es el regalo perfecto para aplacar al monstruoso simio. Que la mujer se presenta como una moneda de cambio, y el valor relativo que tiene en cada cultura, se demuestra fácilmente con la propuesta de trueque que el hechicero de la tribu realiza a los blancos: seis nativas por la rubia platino. Como todos habían previsto, King Kong queda inmediatamente prendado de ella y, como un caballero andante más, lucha contra todo tipo de amenazas, como las fieras prehistóricas, para proteger a su dama.


 Cuando lo vemos reaparecer en Nueva York, escapa de las cadenas cuando, ante los flashes de los fotógrafos, cree que su amada se encuentra en peligro. Y es ella a la que busca para escapar al lugar que considera más seguro, a lo alto del Empire State Building. Cuando por fin cae abatido, Denham achaca su derrota no al ataque combinado de los aviones sino al amor de la Bella, aunque sabe muy bien que la causa verdadera ha sido su desmesurada ambición. Hay que destacar que, aunque el guión de la película pasó por varias manos, el mismo se atribuye a Ruth Rose, la esposa de Schoedsack, autora teatral y que en otros tiempos fue bailarina de striptease, de ahí el erotismo omnipresente en la película. No es extraño así que en ella se analice el deseo masculino. En la versión canónica de La Bella y la Bestia, de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve, 1740, o de Madame de Beaumont, 1757, el protagonista es un príncipe transformado en fiera como castigo por su soberbia y al que la Bella redime con su sacrificado amor. Es una modalidad de los cuentos populares del novio-animal.


Pero hay otra versión mucho más antigua, la fábula mitológica griega del monstruoso cíclope Polifemo enamorado de la Ninfa Galatea, que se acerca más al argumento del King Kong de 1933. Es una historia de amor no correspondido porque Galatea está enamorada del pastor Atis, como también le sucede a Ann con Driscoll.
Acis y Galatea (1827),  A. C. Guillemot
Un detalle que relaciona la acción con otras fábulas es el poder mágico del cabello dorado de la protagonista. Este es un elemento que se asocia al amor y a la belleza, a la fertilidad y a la feminidad, y que ejerce un poder de encantamiento. Ann es una blonde: en el origen la palabra fue un adjetivo que apareció en la lengua inglesa en el siglo XII y que solo se transformó en sustantivo, en la era hollywoodiense, para caracterizar a las vampiresas.
Otro tema precioso que late en la historia de la Bella y la Bestia es el amor civilizador. Ya lo encontramos enunciado en Lope: "¿Quién pudiera sino amor,/ enseñar a un animal?" (en El animal de Hungría, 1617, una comedia de "héroe salvaje" domesticado por la pasión). Sin duda, pueden escucharse en King Kong (1933) ecos de otras historias de salvajes domados por la belleza e inteligencia de la amada: Enkidu y la prostituta sagrada Shamhat en el poema sumerio de Gilgamesh, Parsifal y Kundry en la mitología celta-germánica...

5. La materia antropológica en King Kong

La película de 1933 es una auténtica cajita de sorpresas en cuanto a temas antropológicos se refiere. Aparte del más obvio, el contraste naturaleza vs civilización, uno de los más interesantes está relacionado con el darwinismo y la búsqueda del eslabón perdido. King Kong es medio hombre, medio bestia. Lucha con otros monstruos con los puños y de pie, como si fuese un púgil, y desarrolla sentimientos amorosos, lo cual no es óbice para que, excepto con su amada, se convierta en una potencia destructora sin límites. Darwin había negado la visión cartesiana de los animales, destacando su capacidad de sentir emociones, miedo, placer, tristeza... King Kong es una criatura imaginaria en la que parecen deshacerse los límites entre lo humano y lo animal y, por tanto, permite poner en entredicho las bases antropocéntricas de nuestra cultura. Otro problema asociado al darwinismo es la visión de la sociedad como un campo de batalla en la que solo los individuos más aptos sobreviven, y así lo demuestra King Kong al luchar contra otras poderosas criaturas milenarias.

Un aspecto muy presente en el film es el de los nativos como el Otro primitivo. En esto exhibe un racismo indisimulado muy propio de la época y poco concorde con el trabajo etnográfico previo de sus directores. Contradictoriamente, estos se afanan en la corrección etnográfica, haciendo alusión a que la lengua que hablan los indígenas es el Nias, pero luego no tienen ningún escrúpulo en utilizar actores afroamericanos para encarnar a una raza oceánica. Item más, como en aquella época Hollywood dejaba poco espacio a los actores de color, algunos de los fingidos isleños tuvieron que ser blancos tiznados. La película presenta a los nativos como salvajes, celebrando ceremonias extrañas y adorando como dios a un monstruo antropomorfico, al que unos patéticos danzantes intentan imitar disfrazados de gorila.


La escasa distancia entre los nativos y el poderoso Kong se observa en que sus respectivos mundos se encuentran separados solo por un muro y un gran portón ( heredado, por cierto, del episodio de Babilonia en Intolerancia de Griffith, 1916, y que vemos arder, oportunamente reciclado, en el gran incendio de Atlanta en Lo que el viento se llevó, 1939). Por tanto, la película refuerza la visión imperialista y colonialista de que los nativos necesitan la ayuda de los occidentales, la "carga del hombre blanco" de que hablaba Rudyard Kipling.
Otro aspecto implicado son las expediciones supuestamente etnográficas al servicio del espectáculo de masas. Todavía en la década de 1930 tenía una gran presencia social los circos de monstruos, los freak shows: enanos, gigantes, siameses, hombres salvajes..., como sucedía con el famoso circo de Barnum, que gozaba de una enorme popularidad en Estados Unidos.
 Los espectadores contemplaban estos seres híbridos con una mezcla de sentimientos, entre el horror y la fascinación, ya que les obligaban a cuestionar los límites entre lo humano y lo monstruoso. En King Kong, Denham oficia como maestro de ceremonias, se comporta como un vocero en una barraca de feria anunciando a King Kong como un dios, la octava maravilla, un rey cautivo en Nueva York. El cine permitió crear monstruos aún más terroríficos que aquellos y en los que se encarnaron las ansiedades y los temores de la sociedad de la época. Hasta permitían proyectar, con una finalidad catártica, los instintos reprimidos por la civilización, como la agresividad y la sexualidad extremas.

Todo ello fue posible situando la acción en un espacio insular como la Isla de la Calavera, inspirada en una pintura de Arnold Böcklin, La isla de los muertos (1833). La isla, como espacio antropológico alternativo, es un lugar para utopías, para entornos paradisíacos y también peligrosos, para naufragios, refugio para ninfas, magos, brujas, hechiceras, piratas, villanos o tiranos, hogar del primitivismo, laboratorio biológico o para experimentos cinematográficos y, por supuesto, también el dominio de los monstruos. No me puedo detener a citar las referencias para todas esas posibilidades, que reconoceréis fácilmente porque pueblan nuestro imaginario cultural común, pero cualquier día les dedicaremos toda la atención que merecen.

6. Los otros King Kong


Hemos visto cómo los temas que preocupaban en la década de 1930 quedaron plasmados en el King Kong original. Aunque el éxito del film llevó a incontables secuelas, cada vez tuvieron menor interés, como también sucedió con los monstruos de la Universal. Solo cabe destacar tres serios intentos de rescatar la calidad de la primera película. No podemos detenernos en sus aspectos cinematográficos y sí solo en destacar en qué medida reflejan las sucesivas transformaciones en el ambiente cultural en el que cada film se gestó. El King Kong de John Guillermin, de 1976, se apuntaba a la pujante moda del cine catastrofista que hizo furor en aquella década (el propio Guillermin había filmado en 1974 El coloso en llamas ). En esta versión, un petrolero parte hacia una isla inexplorada en Indonesia en busca del preciado crudo (una gravísima preocupación económica desde la crisis de 1974). En la película no aparecen dinosaurios sino solo la serpiente gigante. Hay también un mayor afán por reflejar la realidad anatómica del gran simio, el gigantopithecus, como un espalda plateada, mientras que la versión de 1933 intentaba ganar la simpatía del público por el monstruo enamorado humanizando sus gestos y posturas. Los estudios de Jane Goodall con chimpancés y Diane Fossey con gorilas se dejaron sentir en la película con la asunción de postulados ecologistas. Fossey había revelado que los gorilas son seres herbívoros y poco dados a la agresividad, así que no podía mantenerse, de forma verosímil, el estereotipo del gran simio caníbal y sediento de sexo con una hembra humana. El pujante movimiento de liberación de la mujer en los setenta igualmente dejó su huella en el hecho de que la Bella Jessica Lange es quien domina la situación, hasta el punto de que bromea con la Bestia acerca de sus vanas pretensiones amorosas ("Vamos, Kong, esto no va a funcionar"). También estaba en el horizonte cultural de la época una película esencial, El planeta de los simios (1968), que había puesto de relieve la posibilidad de una involución de la raza humana, finalmente esclavizada por monos inteligentes que creaban su propia genealogía mitológica.


En cuanto a la tercera gran versión de King Kong, filmada por Peter Jackson en 2005, el autor de la trilogía del Señor de los Anillos mantiene la ambientación de los años treinta y un deseo de absoluta fidelidad a la cinta de 1933, pero al mismo tiempo recoge los resultados de las investigaciones durante los últimos 30 años acerca de la inteligencia de los primates ( uso de herramientas, lenguaje, autoconsciencia, emociones complejas...) Se rebaja también el tono erótico para otorgar mayor peso a un sentimiento más humano, la soledad de King Kong, el último de su especie, y su deseo de compañía. Pero la violencia está asegurada con los terribles monstruos antediluvianos, entre ellos unos insectos gigantes con los que el director retoma la idea primigenia de las arañas asesinas, una escena censurada en el estreno de 1933. Y mientras que en la película de 1976 el clímax dramático tenía lugar en las malogradas Torres Gemelas, esta vuelve a ubicar el combate final entre la fuerza bruta y la tecnología en su escenario inicial, el Empire State Building.


Kong: La isla de la calavera, de 2017, dirigida por Jordan Vogt-Roberts. El prefacio se sitúa en el Pacífico sur en 1944 y después la acción salta a 1973. Para justificar que King Kong siga vivo, el presupuesto del que parte el guión es ignorar por completo la película de 1933, lo cual es una incongruencia importante en el guión. Pero no importa: el pretexto es excelente para re-contar la historia interminable de Kong, al que en esta ocasión se lo presenta como el gran protector de la humanidad. La expedición científica, con apoyo militar, que supuestamente tiene fines geológicos, en realidad persigue la localización de pasillos subterráneos donde continúan viviendo los monstruos antediluvianos. Kong protege a los nativos de su ataque, de ahí que lo veneren como su dios. Las citas a El corazón de las tinieblas (1899) son perceptibles en ello, así como en los nombres de algunos personajes: el capitán Conrad y el piloto Marlowe, aunque no hay una adaptación consistente sino un juego de citas entrecruzadas apasionante y con un desarrollo propio. Encontramos rasgos de Robinson Crusoe leído por Lord Tennyson en el poema narrativo Enoch Arden (1864), a su vez referente de Náufrago de Robert Zemeckis (2000), pero mezclado con La isla del tesoro (1883) de R.L.Stevenson. La chica no es aquí, como en el estereotipo consagrado desde la película de 1933, solamente una bella cara a la que manejan como una marioneta los machos alfa de ambas especies, sino una fotoperiodista, Mason Weaver, de ideología pacifista, que se admira de la compasión que siente King Kong hacia ella. Y es en esta cinta en la que encontramos las mayores líneas de conexión con la expedición de Burden en busca de los dragones de Komodo.


Epílogo: El mito continúa


Hace poco, mientras rebuscaba en ese inagotable baúl de los recuerdos que es la Red, encontré un bonito homenaje a los monstruos de celuloide en el capítulo final (número 428) de un programa mítico, La bola de cristal. Tras un rápido repaso a la historia del arte occidental, nos recordaba que en el siglo XX este ha seguido creciendo en otro ámbito, el cine. Para ilustrar la idea, acababa mostrando una composición en la que aparecen hermanados Frankenstein con Drácula y King Kong. Antes de empezar este pequeño estudio realice un poco de trabajo de campo con jóvenes que nacieron más de 60 años después del estreno de King Kong. Por culpa de esa absurda alergia al cine en blanco y negro que parecen tener las nuevas generaciones, no han conocido la versión original de 1933 y sí solo la de 2005, que carece por completo de su magia. Por eso, la imagen de King Kong en lo alto del Empire State no forma parte de su memoria compartida, porque otros edificios mucho más audaces han venido a sustituirlo como icono del antiquísimo mito de la Torre de Babel. Pero, en todo caso, de esas cortas entrevistas resultaron algunas ideas muy interesantes que merece la pena compartir aquí. Para Miguel, King Kong es, por antonomasia, el animal más grande y fuerte pero que también es capaz de amar. Es un ser incomprendido porque su lugar natural es la selva, no la ciudad, que despierta su lado más salvaje. Después de ver la inhumanidad que reina en la jungla de cemento, ya no puede volver a su lugar de origen. Su evolución psicológica le impide sobrevivir en su propio mundo. Por eso debe morir. Para Jose David, King Kong es un ser cansado de su soledad de rey de la selva pero en la ciudad, a la que lo arrastran unos humanos traicioneros, pierde su trono. Aún así, sube a la torre más alta para demostrar que también allí sigue siendo el amo. En su imaginación, King Kong no muere sino que simplemente desaparece de escena, como si fuera un actor más. Y tiene razón: seguro que la fábrica de sueños hollywoodiense encontrará muchas ocasiones más para traer de nuevo a la vida al gran simio que soñó con ser hombre.



Bibliografía consultada:
-Bartra, Roger: El mito del salvaje. FCE, 2011.
-Creed, Barbara: What do Animals Dream of? Or King Kong as a Darwinian Screen Animal. En Knowing Animals. Ed. Laurence Simmons y Philip Armstrong, 2007.
-Díaz Maroto, Carlos: King Kong. El Rey del Cine. Ed. Jaguar, 2006.
-Rony, Fatimah Tobing: The Third Eye. Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle. Duke University Press, 1996.
-Vertlieb, Steve: King Kong´s Triple Life. Web. 25 de octubre de 2017.
-Warner, Marina: From the Beast to the Blonde.Ed. Vintage, 1995.
-Audiocomentarios a la película King Kong (1933) por Antonio José Navarro. Manga Films, 2005.
- King Kong. Wikipedia. Web. 25 octubre de 2017.
-Grass. Wikipedia. Web. 25 octubre de 2017.
-Chang. Wikipedia. Web. 25 de octubre del 2017.


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